1. Mind the art
  2. Θέατρο

Η καλλιτεχνική δημιουργία ως κριτική

γράφει η Ιωάννα Λιούτσια

(σημείωση: το παρακάτω κείμενο αποτελεί τη μεταφρασμένη εκδοχή της ομώνυμης ανακοίνωσης της γράφουσας στο International Theatre Conference "This and that and that: The multiple roles of the Theatre Artist – the double meaning of Performative Criticism", οργάνωση: Sibiu International Theatre Festival, IATC, Critical Stages, ITI UNESCO, 28 & 29/1/2021)



Γράφει ο ποιητής T.S. Eliot : "Ο καλλιτέχνης θα έχει μεγαλύτερο κύρος σαν κριτικός. Η κριτική του θα είναι κριτική, και όχι η ικανοποίηση μιας καταπιεσμένης δημιουργικής επιθυμίας - που για πολλά άλλα πρόσωπα έχει τη ροπή να ανακατεύεται μοιραία". Με παρόμοιο τρόπο σατιρίζει το δημιουργικό απωθημένο των κριτικών κι ένα αστείο που κυκλοφορεί στους θεατρικούς χώρους της χώρας μου, ίσως και στη δική σας, που λέει πως «όποιος δεν μπορεί να γίνει ηθοποιός, γίνεται σκηνοθέτης, κι όποιος δεν καταφέρνει ούτε αυτό, γίνεται κριτικός». Αυτή δεν είναι μάλλον μόνο μια λαϊκή ρήση των ανθρώπων του θεάτρου, αλλά απηχεί αντίστοιχες απόψεις εκφρασμένες κατά καιρούς και από άλλους ανθρώπους του πνεύματος, όπως για παράδειγμα ο Gustav Flaubert ο οποίος είπε κάποτε πως « A man is a critic when he cannot be an artist, in the same way that a man becomes an informer when he cannot be a soldier». Πόσες και πόσες φορές όμως στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν χρειάστηκε εκείνος που βρίσκεται στο πεδίο των μαχών να είναι ο ίδιος κι ο αγγελιαφόρος της καλής ή κακής είδησης; Διατηρώντας την παρομοίωση του Flaubert, πόσες και πόσες φορές ο καλλιτέχνης δεν υπήρξε ο ίδιος εκείνος που ασκεί και κριτική σε συγκεκριμένα έργα τέχνης ή στην τέχνη γενικότερα;


Ίσως ο πρώτος που το έκανε να ήταν ο Αριστοφάνης. Η κωμωδία του «Βάτραχοι» που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 405 πΧ, δεν αποτελεί παρά μία κριτική απέναντι στη σύγχρονή του τραγική δραματουργία. Ο Θεός Διόνυσος κατεβαίνει στον Κάτω Κόσμο για να πραγματοποιήσει δραματικούς αγώνες μεταξύ του Αισχύλου και του Ευριπίδη και να αναστήσει τον καλύτερο. Κατά την εξέλιξη του έργου ο Αριστοφάνης εξαίρει τον παιδευτικό χαρακτήρα που είχε η τραγωδία τον καιρό του Αισχύλου, ενώ υπονομεύει το έργο και το ύφος του Ευριπίδη. Δεν είναι όμως το μοναδικό έργο στο οποίο η κριτική της θεατρικής δημιουργίας απασχολεί τον Αριστοφάνη. Ποικίλες είναι οι αναφορές κι οι υπαινιγμοί του σε σύγχρονούς του δραματικούς ποιητές και σε άλλες κωμωδίες του.




Κάτι αντίστοιχο κάνει κι ο Σαίξπηρ στον «Άμλετ», όταν στην 3η πράξη στη 2η σκηνή, ο Άμλετ δίνει οδηγίες στους ηθοποιούς για την παράσταση που πρόκειται να δώσουν μπροστά στη μητέρα του και τον νέο βασιλιά. Οι παραινέσεις του, όμως, δεν αφορούν μόνο τους ίδιους, αλλά απευθύνονται σ' όλους τους ηθοποιούς. Λέει ανάμεσα σ' άλλα παρεμφερή: "Να αρθρώνετε καθαρά παρακαλώ, όπως είπα εγώ τα λόγια μου και σας έδειξα πώς ν' ακουμπούν μόλις στην γλώσσα σας οι λέξεις. Όμως αν το στόμα σας έμαθε μόνο να μασάει κι όχι να μιλά

όπως στους περισσότερους ανθρώπους και σε πολλούς από τους ηθοποιούς μας, καλλίτερα τα λόγια να τα πει ο διορισμένος κράχτης. Ούτε να πριονίζετε τον αέρα με τα χέρια σας. Σε όλα να έχετε ένα κράτημα." (μτφ. Γ. Χειμωνάς).


Πέρα από αυτές τις ενδεικτικές περιπτώσεις, όπου δηλαδή μέσα από το έργο τους οι καλλιτέχνες ασκούν κριτική, υπάρχουν κι εκείνες οι περιπτώσεις που η ενασχόληση με την κριτική συνυπάρχει ή/και προδιαθέτει, ακόμη και προετοιμάζει θα μπορούσε να πει κάποιος την καλλιτεχνική δημιουργία. Όπως υποστήριξε ο Theodor Adorno το 1966, στο Negative Dialectics, «το κλειδί κάθε περιεχομένου της τέχνης βρίσκεται στην τεχνική της». Όταν θέλεις, λοιπόν, να ερμηνεύσεις μια τέχνη, να την αξιολογήσεις ή και να την διαχωρίσεις, είναι πολύ πιθανό να βρεθείς στην – ας το πούμε - απέναντι όχθη της κριτικής, στη δημιουργία. Ενδεικτικά μπορώ να αναφέρω εδώ την περίπτωση του πολυπράγμονα Μπέρτολτ Μπρεχτ που υπήρξε τόσο θεωρητικός, όσο και πρακτικός του θεάτρου. Ο Μπρεχτ ξεκίνησε τη θεατρική του καριέρα συγγράφοντας έργα, ενώ ταυτόχρονα έγραφε κριτικές θεάτρου για την εφημερίδα Der Volksville. Συνέχιζε μάλιστα να γράφει ενώ έκανε και τις πρώτες του εμφανίσεις στο θέατρο και σε πολιτικά καμπαρέ, συνεχίζοντας βέβαια και αναπτύσσοντας το θεωρητικό του έργο καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του.


Ωστόσο η πλέον αντιπροσωπευτική περίπτωση της θέσης που σήμερα πρεσβεύω μ' αυτήν την παρουσίαση προέρχεται από τον κινηματογράφο και συγκεκριμένα απ' την ομάδα των πέντε κριτικών του περιοδικού Cahiers du Cinema, που κυκλοφορούσε από το 1959 ως το 1966. Η ομάδα αυτή, αποτελούμενη από τους Éric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol και François Truffaut, αγανακτώντας με την κατάσταση που επικρατούσε την εποχή εκείνη στο γαλλικό σινεμά, αποφάσισαν να πάρουν την κατάσταση στα χέρια τους και να σκηνοθετήσουν οι ίδιοι τις δικές τους ταινίες, σύμφωνα με τα όσα προτάσσανε στα κριτικά τους κείμενα. Έτσι γεννήθηκε η λεγόμενη Nouvelle Vague το 1959, ενώ το περιοδικό συνέχισε να κυκλοφορεί φιλοξενώντας κείμενά τους γύρω απ' τον κινηματογράφο. Η συγκεκριμένη ομάδα μάλιστα, δανείστηκε και πολύ ταιριαστά χρησιμοποίησε τη φράση κάμερα – στυλό, που εισήγαγε για πρώτη φορά ο Alexandre Astruc το 1948, σ' ένα δοκίμιό του για τον κινηματογράφο. Επεκτείνοντας λίγο αυτή τη χρήση του όρου, θα λέγαμε πως η κάμερα δεν είναι μόνο αυτή που κατα – γράφει, αλλά μεταμορφώνεται σ' εργαλείο που εγ – γράφει την κριτική στη δημιουργική διαδικασία, αντικαθιστώντας τον έως τότε γραπτό λόγο της ομάδας.



Τέλος, το κατ' εξοχήν είδος τέχνης που προέκυψε από την ανάγκη των καλλιτεχνών να ασκήσουν κριτική ήταν η περφόρμανς όπως εμφανίστηκε στις δεκαετίες του 1960 και 1970, θέλοντας να αντιταχθεί στους υπάρχοντες θεσμούς της τέχνης και στις παραδοσιακές μορφές θεάτρου κι εικαστικών τεχνών. Αναζητώντας κι εφευρίσκοντας συνεχώς νέους τρόπους έκφρασης, η περφόρμανς και οι καλλιτέχνες της συνδύασαν τη θεωρία με την πρακτική καθώς, όπως σημειώνει και πάλι ο Adorno στο Negative Dialectics, «χωρίς τη θεωρία, η πρακτική που θέλει συνεχώς να επιφέρει αλλαγές δεν θα μπορούσε να υπάρξει». Έτσι, λοιπόν, μέσα από τις διάφορες θεωρίες και τα ρεύματα σκέψης οι καλλιτέχνες της περφόρμανς δομούν τα έργα τους και καταφέρονται ανοιχτά απέναντι σε ό, τι θεωρούν κι αισθάνονται ότι είναι παρωχημένο, δεν είναι άμεσο, δεν αφορά πλέον τον κόσμο.


Έτσι, λοιπόν, φτάνουμε στο σήμερα όπου ο, τιδήποτε μπορεί να αφορά το γραπτό κείμενο και την αρθρογραφία θεωρείται μάλλον ξεπερασμένο απ' την εποχή ή και δύσκολα προσβάσιμο, με την έννοια ότι κανείς δεν πρόκειται να το αναζητήσει σ' ένα έντυπο ή διαδικτυακό περιοδικό αν δεν το βρει μπροστά του. Η λέξη «ευρεία» δεν αρκεί πια για να περιγράψει τη διάδοση και χρήση του διαδικτύου και την πληθώρα ιστοσελίδων, blogs, ακόμη και προσωπικών προφίλ ή σελίδων στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Κριτική σ' ένα έργο τέχνης μπορεί ν' ασκήσει πλέον ο οποιοσδήποτε ανεβάζοντας μια φωτογραφία, κάνοντας μια ανάρτηση ενός κειμένου, ή κοινοποιώντας την παρουσία του σε κάποιο θέατρο κλπ. Οι αναρτήσεις αυτές δεν παράγουν αισθητική; Δεν έχουν αισθητική λειτουργία; Όλοι προσέχουν τον φωτισμό που θα βάλουν, τα φίλτρα, τα χρώματα. Για όσο κρατάει αυτή η επεξεργασία, αυτό μας καθιστά δημιουργικά υποκείμενα που επιλέγουμε τι περιεχόμενο θα αναπαράγουμε, σαν να δημιουργούσαμε ένα εικαστικό γεγονός. Ταυτοχρόνως, όμως, οι δέκτες αυτού που δημοσιοποιούμε αναγνωρίζουν τη στάση μας προς αυτό και αναλόγως συμφωνούν ή διαφωνούν μαζί μας, δοκιμάζουν ή απορρίπτουν το προτεινόμενο. Ένας τρόπος λειτουργίας παρόμοιος μ' αυτόν που θα είχαν εάν έρχονταν αντιμέτωποι απευθείας με το έργο τέχνης ή με το κριτικό μας σημείωμα για αυτό. Άλλωστε, την εποχή των social media ο κριτικός εκτίθεται κι αυτός με το έργο του. Σε αντιστοιχία με την καλλιτεχνική δημιουργία, η κριτική του μπαίνει σε ψηφιακό δημόσιο debate, όπου άλλοι κρίνουν τον κρίνοντα.


Γιατί, λοιπόν, αφού οι πρακτικές των καλλιτεχνών προσομοιάζουν τόσο στις πρακτικές των θεωρητικών κριτικών και μοιράζονται τις ίδιες αγωνίες κι επιδιώξεις απέναντι στην τέχνη αλλά και δεδομένου ότι «οι καλλιτέχνες κι ο κριτικός θα ζήσουν τις ίδιες δύσκολες στιγμές μπροστά στο ίδιο αντικείμενο, το έργο τέχνης», όπως παρατηρεί ο Roland Barthes, γιατί λοιπόν αυτές οι δύο (ή και περισσότερες) ιδιότητες να ενώνονται σ' ένα και μόνο πρόσωπο; Στη λογοτεχνία εκείνοι που ασκούν κριτική είναι κι οι ίδιοι ποιητές και πεζογράφοι κι αυτό δεν αποτέλεσε ποτέ ταμπού. Τι είναι εκείνο που εμποδίζει, λοιπόν, έναν θεατρικό κριτικό από το να επιτελέσει την κριτική του – όταν μάλιστα σήμερα τα πάντα είναι επιτελέσεις και μπορούν να ερμηνευθούν ως τέτοιες; Η ίδια μας η συμπεριφορά στην πραγματική και την ψηφιακή ζωή αποτελεί μία επιτέλεση, μία διαδικασία που σκοπό έχει να ορίσει τόσο τον εαυτό μας, όσο και τη θέση μας μέσα στον κόσμο, όπως με έναν παρεμφερή τρόπο κάνει η κριτική ορίζοντας τη θέασή μας προς τα θεατρικά πράγματα.





Η πιο ωφέλιμη κριτική, λέει ο Wilde στο "The Critic as Artist", είναι εκείνη που προσφέρει ένα νέο σημείο εκκίνησης για μία νέα δημιουργία. Γιατί αυτή η δημιουργία να μην προέρχεται ως απότοκο της κριτικής; Πώς αλλιώς κάποιος κριτικός θα είναι σε θέση να γνωρίζει εκ των έσω τα προβλήματα και τις ανάγκες της εκάστοτε τέχνης και να έχει μια πιο σφαιρική εικόνα γύρω απ' αυτήν; Ο καταιγισμός ιδεών και σκέψεων μπορεί να βρει διέξοδο και να εκφραστεί τόσο σ' επίπεδο θεωρίας, όσο και σ' επίπεδο πράξης, μέσω της εφαρμογής δηλαδή των σκέψεων αυτών, όπως έκαναν οι κριτικοί του Cahiers du Cinema. Το να γράφεις για ένα άλλο έργο τέχνης θέτει σε κίνηση μέσα σου δημιουργικές διαδικασίες και διεργασίες, τέτοιες που στην ουσία ωφελείς και το δικό σου καλλιτεχνικό έργο ή απαντάς μέσω αυτού, ανοίγοντας μια καλλιτεχνική συνομιλία με το αναφερθέν έργο. Η δραστηριότητα του κριτικού, η τέχνη της κριτικής θα έλεγα, αποτελεί μέρος μιας καλλιτεχνικής πορείας, σύμφωνα με τον Esslin, και κατά την άποψή μου δεν χρειάζεται πλέον να είναι συνυφασμένη με τη συστηματική ενασχόληση με το γραπτό κείμενο, αλλά χωρίς να αποκλείει και αυτήν, ν' ανοίγει δρόμους και με οποιαδήποτε άλλη δραστηριότητα με την οποία πιστεύει πως θα μπορούσε να επηρεάσει τέχνη ή/ και να επιδράσει στο κοινό. Αν όπως ισχυρίζονται κάποιοι, ένας από τους ρόλους του κριτικού είναι και να «εκπαιδεύει» το κοινό, τότε το κοινό μπορεί να εκπαιδευθεί καλύτερα ή να εξοικειωθεί με νέα ρεύματα και τεχνικές, μέσα από έργα ή άλλες εκδηλώσεις, κι όχι τόσο μέσα από πολυσέλιδα ή εξειδικευμένα άρθρα ακαδημαϊκού ύφους.


Βαδίζοντας προς την ολοκλήρωση αυτού του κειμένου, θα ήθελα να τονίσω πως – αντίθετα με την εξειδίκευση που προκρίνεται τα τελευταία 50 τουλάχιστον χρόνια στους τομείς της επιστήμης, της βιομηχανίας και της οικονομίας, το θέατρο πάντα ευνοούσε τη συνύπαρξη πολλών ιδιοτήτων σ' έναν και μόνο πρόσωπο, άλλοτε από ανάγκη βιοπορισμού κι άλλοτε από δημιουργικότητα, περιέργεια και πάθος για την τέχνη. Στη σημερινή εποχή, ακόμη περισσότερο, δεν χωράνε στεγανά και κατηγοριοποιήσεις ανάμεσα στο ποιος παράγει ένα έργο τέχνης και στο ποιος έχει το δικαίωμα να το κρίνει. Κριτική είναι κάθε στάση που παίρνουμε στη ζωή, κάθε κοινωνική και καλλιτεχνική μας απόφαση, κάθε συμμετοχή μας σε συλλογικότητες και κοινότητες με καλλιτεχνικά ή μη ενδιαφέροντα, κάθε δημιουργία και κάθε απάντησή μας στη δημιουργία κάποιου άλλου, κάθε αποτύπωμα που αφήνουμε πίσω μας, όλα αυτά αποτελούν επιτελέσεις που αφορούν το κοινωνικό σύνολο, και αναπόφευκτα σηματοδοτούν μια στάση επιδοκιμασίας ή απόρριψης του κόσμου, αισθητικού ή πραγματικού.