1. Cinema
  2. Special screening

Το δέρμα που κατοικώ: μια σύγχρονη τραγωδία στα πρότυπα του αρχαίου ελληνικού δράματος

γράφει ο Φοίβος Μακρίδης

Προσοχή: η παρακάτω ανάλυση αποκαλύπτει τη ροή και το τέλος της ταινίας.



Η ταινία του Πέντρο Αλμοντόβαρ Το δέρμα που κατοικώ (La piel que habito, 2011) έχει μια κοινή δομή με τις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες του 5ου αιώνα πκχ (προ κοινής χρονολόγησης). Παρότι το θέμα της δεν το αντλεί από έναν γνωστό μύθο και το σενάριο βασίζεται στην πρωτότυπη έμπνευση των δημιουργών του – κι όταν μιλάμε για τις ταινίες του Αλμοντόβαρ η πρωτοτυπία αποκτά ένα ανώτερο επίπεδο – οι τραγικές μορφές των ηρώων, το αδιέξοδο στο οποίο βρίσκονται, η πορεία προς την κάθαρση του ήρωα και κατ' επέκταση του θεατή, ακόμα κι η παρουσία ενός από μηχανής θεού, συνθέτουν τα βασικά στοιχεία, με τα οποία η ταινία θα μπορούσε να υπερηφανευτεί τη συγγένειά της με διαχρονικές τραγωδίες.


Α' μέρος – εισαγωγή από το τέλος


Η ταινία εξελίσσεται στο Τολέδο σε τρεις χωρισμένες περιόδους. Στο πρώτο μέρος της ταινίας παρουσιάζεται μια αδιευκρίνιστη σχέση που έχει ο πλαστικός χειρούργος Ρόμπερτ Λέντγκαρντ (Αντόνιο Μπαντέρας) με την, αυστηρά εσώκλειστη στην προσωπική του κλινική – σπίτι, ασθενή Βέρα Κρουθ (Έλενα Ανάγια). Ο γιατρός Ρόμπερτ είναι από τους κορυφαίους πλαστικούς χειρούργους και παρανόμως χρησιμοποιεί κύτταρα από ζώα, προκειμένου να δημιουργήσει το τέλειο ανθρώπινο δέρμα. Η ασθενής Βέρα φαίνεται πως ζει οικειοθελώς στην κλινική – σπίτι του Ρόμπερτ και μάλιστα φαίνεται πως πέρα από τη σχέση γιατρού – ασθενή, έχουν αναπτυχθεί ερωτικά συναισθήματα.


Όμως, υπάρχει κάτι το αδιευκρίνιστο στη σχέση τους, μιας κι η Βέρα θα κάνει μια απόπειρα αυτοκτονίας – καταστροφής του δέρματός της (χωρίς όμως να κόβει τις φλέβες της) κι όταν ο γιατρός Ρόμπερτ τη σώζει, αυτή αναρωτιέται πότε θα τελειώσει όλη αυτή η επέμβαση. Μια επέμβαση αναδημιουργίας του ανθρώπινου σώματος, που φαίνεται ότι φτάνει στο τέλος της, ένα γεγονός που οξύνει τα συναισθήματα του γιατρού, ο οποίος βρίσκεται στο εξής δίλημμα: να εκφράσει τα ερωτικά του συναισθήματα και να συζήσει φυσιολογικά με τη Βέρα, όπως του προτείνει η ίδια, ή να τη δολοφονήσει, όπως του προτείνει η μητρική φιγούρα Μαρίγια (Μαρίσα Παρέδες);


Αδιέξοδο από τα συναισθήματά του θα δώσει ένας από μηχανής θεός. Παρότι βρισκόμαστε στην αρχή της ταινίας, η ξαφνική και τυχαία παρουσία ενός νέου προσώπου, που κατά τ' άλλα δεν παίζει κάποιον ιδιαίτερο ρόλο στην πλοκή της ταινίας, γίνεται στο τέλος της ιστορίας που αφηγείται η ταινία. Εμφανίζεται δηλαδή, όταν ο ήρωας δεν ξέρει τι να κάνει και τα χρονικά του περιθώρια στενεύουν, αφού πλέον δεν έχει να κάνει κάποια άλλη επέμβαση πάνω στην ασθενή του. Όπως, λοιπόν, και στις αρχαίες τραγωδίες που οι ποιητές επινοούσαν την έκτακτη παρουσία ενός θεού (που μπορεί να 'ταν ο ίδιος θεός εξαιτίας του οποίου οι ήρωες τραβούσαν όλα τα βάσανά τους σ' ολόκληρο το έργο), που βγάζει τους ήρωες από το αδιέξοδο, τους συγχωρεί , τους λυπάται και φέρνει την κάθαρση (το λες και… σεναριακή ντρίμπλα των αρχαίων ποιητών, προκειμένου να δώσουν ένα happy end), έτσι και στο Δέρμα που κατοικώ έχουμε μια αντίστοιχη εξέλιξη.

Πάνω στην πιο κρίσιμη ώρα, εμφανίζεται ένας τύπος, ο Ζέκα, μασκαρεμένος σε τίγρη, μιας κι εκείνη τη μέρα είναι το καρναβάλι. Έχει εμφανιστεί για να συναντήσει τη μητέρα του, Μαρίγια, η οποία στην πραγματικότητα είναι κι η μητέρα του Ρόμπερτ, χωρίς όμως ο Ρόμπερτ να το ξέρει, μιας και την είχε ως μαμή – πρώτη στο υπηρετικό προσωπικό στο σπίτι των γονιών του. Η Μαρίγια είναι κι αυτή μια τραγική φιγούρα. Μάνα δύο παιδιών που τράβηξαν εντελώς αντίθετους δρόμους. Ο ένας έγινε πλούσιος κι επιτυχημένος πλαστικός χειρούργος, ο άλλος ένας κακούργος απατεώνας που από τα εφτά (!) του έκανε διακίνηση ναρκωτικών.


Ο Ζέκα στην πραγματικότητα ψάχνει καταφύγιο γιατί έχει κάνει μια ληστεία κι οι κάμερες ασφαλείας του καταστήματος έχουν πιάσει το πρόσωπό του. Βλέπει την ασθενή Βέρα, του θυμίζει την πρώην γυναίκα του Ρόμπερτ (με την οποία είχε παράνομη σχέση και την άφησε να φλέγεται σ' ένα αυτοκίνητο μετά από ένα ατύχημα), δένει τη μητέρα του στην καρέκλα της, εισβάλλει στο δωμάτιο της Βέρα και τη βιάζει.



Ο χαρακτήρας του είναι αρνητικός – ίσως είναι ο μόνος χαρακτήρας που είναι αποκλειστικά κακός και δεν μπορούμε να του δείξουμε καμία συμπάθεια. Είναι μασκαρεμένος ως τίγρης, λόγω καρναβαλιού, και πέρα απ' αυτό, ενεργεί εντελώς με βάση τα ζωώδη του ένστικτα. Δεν συγκινείται καν όταν ανακαλύπτει ότι τελικά είναι ζωντανή η πρώην παράνομη σχέση του (αφού γι' αυτήν περνάει τη Βέρα). Ξυπνάει μόνο η διάθεσή του «γι' ένα απλό πήδημα» και δεν ενδιαφέρεται ούτε που η μητέρα του βλέπει τον βιασμό από τις κάμερες. Το κωμικοτραγικό της παρουσίας του Ζέκα είναι ότι δε βγάζει τη στολή του ούτε όταν βιάζει τη Βέρα!


Όμως, ενώ ο χαρακτήρας του είναι καθαρά αρνητικός, σε αντίθεση με τους από μηχανής θεούς των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών που ήταν ευγενικοί και φιλεύσπλαχνοι θεοί, η παρουσία του ενεργεί θετικά για τη διαδρομή του ήρωα προς την κάθαρση. Την ώρα που τη βιάζει, γυρνάει στο σπίτι ο γιατρός Ρόμπερτ, που στέκεται με το όπλο από πίσω τους κι έχει τη δυνατότητα να σκοτώσει και τους δύο. Τελικά, σκοτώνει μόνο τον Ζέκα (που είναι στην πραγματικότητα ετεροθαλής αδελφός του), παίρνοντας εκδίκηση και για το θάνατο της γυναίκας του και για το βιασμό της Βέρα. Αυτή η βίαιη σκηνή τον βοηθάει να ξεκαθαρίσει τα συναισθήματά του για τη Βέρα, αφού την αγκαλιάζει και παίρνει την απόφαση να συζήσουν κανονικά, ως δύο ελεύθεροι άνθρωποι που επιλέγουν να είναι μαζί…


Β' μέρος – η αποκάλυψη



Το δεύτερο μέρος της ταινίας μάς επιστρέφει έξι χρόνια πίσω, για να μας δείξει πώς φτάσαμε ως εδώ. Ο γιατρός Ρόμπερτ είχε προσπαθήσει να σώσει τη γυναίκα του από τις φλόγες και τα κατάφερε, προσωρινά. Η γυναίκα του είχε παραμορφωθεί και το δέρμα της ήταν ολόκληρο καλυμμένο με εγκαύματα. Όταν μετά από κάποιους μήνες άκουσε την κόρη τους να τραγουδά, συγκινήθηκε, για πρώτη φορά μετά το ατύχημα, σηκώθηκε, άνοιξε το παράθυρο κι όταν αντίκρισε τον εαυτό της, ταράχθηκε κι έπεσε από το παράθυρο για να αυτοκτονήσει. Το σκηνικό αυτό έγινε μπροστά στα μάτια της μικρής κόρης, της Νόρμα (Μπλάνκα Σουάρεζ), η οποία από τότε αντιμετώπιζε ψυχιατρικά προβλήματα.


Στα έξι χρόνια, λοιπόν, πριν από τα γεγονότα του α' μέρους, ο γιατρός Ρόμπερτ πηγαίνει στο γαμήλιο πάρτι μιας πελάτισσάς τους, μαζί με την έφηβη, πλέον, κόρη του, η οποία έχει αρχίσει να κοινωνικοποιείται. Ένα επιτόπιο φλερτ μ' έναν νεαρό, τον Βινθέντε (Χαν Κορνέτ), καταλήγει σε βόλτα στον κήπο του σπιτιού, που γίνεται το πάρτι, γι' ένα γρήγορο σεξ. Η κόρη παθαίνει κρίση πανικού όταν από το σπίτι ακούγεται το τραγούδι που τραγουδούσε η ίδια όταν αυτοκτόνησε η μητέρα της. Ο νεαρός ταράσσεται, τη χαστουκίζει και φεύγει πανικοβλημένος κι αυτός. Για κακή τύχη όλων, ο γιατρός-πατέρας Ρόμπερτ, ανήσυχος που δε βλέπει την κόρη του, έχει βγει στον κήπο να την ψάξει, βλέπει τον νεαρό να φεύγει με τη μηχανή του και στη συνέχεια την κόρη του λιπόθυμη κι ημίγυμνη κάτω από ένα δέντρο. Όταν την ξυπνάει, η κόρη του συνδέει την κρίση της σαν βιασμό από τη μορφή του πατέρα της (που δεν μπορεί να τον αναγνωρίσει). Κλείνεται σ' ένα ψυχιατρείο και λίγες μέρες μετά δε θα αντέξει και θα πέσει κι αυτή, όπως η μητέρα της, από το παράθυρο για να αυτοκτονήσει.


Η τραγική μορφή του Ρόμπερτ



Ο γιατρός-πατέρας Ρόμπερτ, λοιπόν, αποφασίζει να εκδικηθεί. Βρίσκει τον νεαρό Βινθέντε – που τον αντιλαμβάνεται ως τον βιαστή της κόρης του – τον απαγάγει και του κάνει εγχείρηση αλλαγής γεννητικών οργάνων. Η εκδίκησή του, όμως, δεν σταματάει εκεί. Τον μετατρέπει εντελώς σε γυναίκα, τον χρησιμοποιεί ως πειραματόζωο για τις παράνομες πρακτικές του και του δίνει μια νέα ταυτότητα: η Βέρα του πρώτου μέρους, είναι ο Βινθέντε του δεύτερου!


Η τραγικότητα του γιατρού Ρόμπερτ είναι πολύ μεγάλη. Χτυπημένος αλύπητα από τη μοίρα, χωρίς να 'χει κάνει κάτι ο ίδιος για να την προκαλέσει, είναι ένας απατημένος σύζυγος, που χάνει με οδυνηρό τρόπο τη γυναίκα του. Προσπαθεί να στηρίξει την κόρη του να ξεπεράσει το σοκ. Τελικά, θα την βιάσουν (όπως νομίζει ο ίδιος) και – ω, τι ειρωνεία – η κόρη του απεχθάνεται τον ίδιο!


Από 'κει και πέρα, την τραγικότητα της θέσης του, την ενισχύει ο ίδιος με τις πράξεις του. Η τραγικότητα δεν είναι ότι αποφασίζει να πάρει εκδίκηση (εδώ μπορούμε να δείξουμε κατανόηση), αλλά ότι μπαίνει στον πειρασμό να δώσει τη μορφή της πρώην γυναίκας του στο ίδιο του το θύμα. Ο ίδιος, όντας πλαστικός χειρούργος, δίνει μεγαλύτερη σημασία στο πρόσωπο ενός ανθρώπου. Σε μια διάλεξη στην αρχή της ταινίας λέει ότι «το πρόσωπο είναι η ταυτότητα μας» κι αυτή η αντίληψη θα τον οδηγήσει να ερωτευτεί το πρόσωπο και το δέρμα της πρώην γυναίκας του, ξεχνώντας ότι πρόκειται για αυτό που ο ίδιος έχει δημιουργήσει στο πρόσωπο και στο δέρμα του βιαστή της κόρης του (όπως ο ίδιος αντιλαμβάνεται τον Βινθέντε).


Έτσι εξηγείται το δίλημμα που βρίσκεται στην αρχή της ταινίας να ζήσει μαζί με τη Βέρα/Βινθέντε σαν φυσιολογικό ζευγάρι ή να την σκοτώσει. Ο πονεμένος από τη μοίρα ήρωας, θα γίνει θύμα των πράξεών του. Τον συμπονούμε και τον φοβόμαστε ταυτόχρονα. Θέλουμε την τιμωρία του, αλλά και την λύτρωσή του ταυτόχρονα. Κι εκεί έγκειται η τραγικότητά του.


Η τραγική θέση του Βινθέντε/Βέρα



Όμως, η μεγαλύτερη αγωνία για τον θεατή είναι πως θα ξεφύγει απ' τη δεινή θέση ο Βινθέντε. Η ταινία μάς δείχνει ότι δεν βίασε την κόρη του Ρόμπερτ, αλλά ότι αντέδρασε επιπόλαια στην κρίση της. Η τιμωρία του – για ένα έγκλημα που δεν διέπραξε – ήταν να χάσει «τον ανδρισμό του», το όνομά του, την προσωπικότητά του.


Ή μάλλον, αυτό το τελευταίο δεν το έχασε, αλλά μπόρεσε να το διατηρήσει κρυφό βαθιά μέσα του, με τη βοήθεια ενός τηλεοπτικού προγράμματος αφιερωμένου στη γιόγκα! Ενώ τα πάντα είχαν αλλάξει και ζούσε έγκλειστος σε μια κλινική, βρήκε ένα «καταφύγιο μέσα του, ένα καταφύγιο που κανείς άλλος δεν είχε πρόσβαση, δεν μπορούσε να βρει και να καταστρέψει». Κι η γιόγκα του έδωσε τη δυνατότητα να βρει αυτό το καταφύγιο μέσα του και να αποταυτιστεί από το δέρμα που κατοικούσε. Ο Βινθέντε μπόρεσε να επιβιώσει, γιατί, σε αντίθεση με τον θύτη του, «δεν μπέρδεψε την αζάνα, δηλαδή το σχήμα, με την ύπαρξη», όπως τον συμβούλεψε η δασκάλα γιόγκα του, μέσα από τα μαθήματα της τηλεόρασης. Στις πιο αντίξοες συνθήκες, διατήρησε τη γαλήνη του και την ελευθερία του, μέχρι να την κερδίσει ολοκληρωτικά.


Στην αρχή, βέβαια, της ομηρίας του, ο Βινθέντε προσπάθησε να αντισταθεί. Όμως, μετά την αλλαγή φύλου που του έκανε ο Ρόμπερτ, έπρεπε να συνεργαστεί για να μη βρεθεί σε κίνδυνο η υγεία του. Προσπάθησε να αποδράσει κι έφτασε στο σημείο να κόψει τον λαιμό του, για να δώσει ένα τέλος στο μαρτύριό του και στο «παιχνίδι» του Ρόμπερτ, δηλαδή τον ίδιο του τον εαυτό.


Στη συνέχεια, αφού ήρθε σ' επαφή με την γιόγκα, προσπάθησε μέσα του να διατηρήσει την προσωπικότητά του, ενώ την ίδια ώρα έδειχνε όχι απλώς ότι έχει συμβιβαστεί με την καινούργια πραγματικότητα, άλλα ότι την επιθυμούσε. Άρχισε να γράφει στον τοίχο του δωματίου του τις ημερομηνίες που ήταν έγκλειστος και τις σκέψεις του, όπως «το όπιο με κάνει να ξεχνάω» και «η τέχνη είναι εγγύηση της υγείας». Καταλάβαινε ότι η νέα του εμφάνιση είχε μια δυνατή επίδραση πάνω στον Ρόμπερτ κι αυτό προσπάθησε να το εκμεταλλευτεί, να κερδίσει την εμπιστοσύνη του και να δείχνει ότι είναι έως κι ερωτευμένος μαζί του!


Γ' μέρος – η κάθαρση



Η ταινία επιστρέφει στο σημείο που μας άφησε πριν την παρουσίαση των γεγονότων που προηγήθηκαν. Ο Ζέκα έχει βιάσει τη Βέρα/Βινθέντε, ο Ρόμπερτ τον σκοτώνει κι αποφασίζει να συζήσουν φυσιολογικά, κι η Βέρα/Βινθέντε καλύπτει τον Ρόμπερτ όταν ένας συνάδελφός του αρχίζει να έχει υποψίες.

Αυτή την κάλυψη, όμως, την δίνει για λίγο. Γρήγορα βρίσκει την ευκαιρία να πυροβολήσει και να σκοτώσει τόσο τον Ρόμπερτ, όσο και τη μαμή/μητέρα του, την Μαρίγια. Κι όμως, ενώ έχει υποστεί έξι χρόνια όλα αυτά, δεν τους δολοφονεί με κίνητρο να πάρει εκδίκηση, αλλά για να αποδράσει και να μην τον/την ψάξουν ποτέ.


Η ταινία πλησιάζει στο τέλος της, η Βέρα/Βινθέντε έχει αποδράσει, αλλά αυτό δεν μπορεί να είναι αρκετό για να υπάρξει κάθαρση ούτε για τον ήρωα ούτε για τον θεατή. Ναι μεν απέδρασε κι ήταν ξανά ελεύθερος, αλλά πώς θα συνέχιζε να ζει σ' ένα γυναικείο σώμα, όντας άνδρας; Οι τραυματικές εμπειρίες του θα έμεναν ανεξίτηλες και στον ψυχισμό του, αλλά και στο σώμα του. Κι αν για την ψυχή του είχε βρει καταφύγιο, αυτό δεν αρκεί για να παραβλέψει ο θεατής τη μόνιμη κι ολική αλλαγή του σώματος του ήρωα.


Κι όμως, υπάρχει διέξοδος κι επιτυγχάνεται η κάθαρση! Πώς γίνεται αυτό; Μ' ένα σαφές υπονοούμενο του δημιουργού της ταινίας. Στην αρχή του δεύτερου μέρους, πριν ακόμα γίνει το γαμήλιο πάρτι όπου ο Βινθέντε γνωρίζει την κόρη του Ρόμπερτ, μας δείχνει ότι ο Βινθέντε εργάζεται στο εργαστήριο της μοδίστρας μητέρας του. Μαζί τους εργάζεται και μια κοπέλα, η Κριστίνα (Μπάρμπαρα Λένι). Ο Βινθέντε την φλερτάρει, αλλά αυτή τον απορρίπτει γιατί… είναι λεσβία!

Όταν, λοιπόν, η Βέρα/Βινθέντε επιστρέφει στο εργαστήρι, συναντά τη μητέρα του και την Κριστίνα, που έχει μείνει να δουλεύει μαζί της. Προτού αποκαλυφθεί ο Βινθέντε, η Κριστίνα φαίνεται να εντυπωσιάζεται από την εμφάνιση της Βέρα. Ο Βινθέντε αποκαλύπτεται πρώτα στην Κριστίνα κι ύστερα στη μητέρα του.


Η σκηνή, πέρα από τη συγκίνηση της στιγμής, μάς κλείνει το μάτι ότι πλέον, ο έρωτας του Βινθέντε για την Κριστίνα πλέον μπορούσε να ευωδιάσει, γιατί ο Βινθέντε ήταν γυναίκα!


Πρωτότυπο, συγκλονιστικό κι ίσως δυσκολοχώνευτο. Κι όμως, το τέλος της ταινίας είναι απ' τα πιο αισιόδοξα στην ιστορία του κινηματογράφου, γιατί μας δείχνει ότι η ελπίδα υπάρχει πάντα, ακόμα κι όταν όλα γύρω μας (και πάνω μας) έχουν αλλάξει χωρίς τη θέλησή μας.